Galerie Beate Rose

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NIKO DEUSSEN

F A S Z I N A T I O N   F A R B E
DER GEIST AUS DEN GLÄSERN

"Wirklichkeit ist keine Eigenschaft, die man mit Lackmuspapier testen kann."
Stephen Hawking, Physiker

Aufsatz aus dem Katalog zur Ausstellung "Kasimir & Co." der Museen der Stadt Landshut 2003/04

Licht ist unsichtbar. Seine Strahlen haben keine "Seitenansicht". Erst wenn sie direkt ins Auge fallen, vermitteln sie uns einen Eindruck von der äußeren Welt. Nur die Strahlen, die auf die Netzhaut treffen, bringen die Dinge der Welt zum Vorschein. In ihrem bildnerischen Werk setzt sich die Landshuter Malerin und Buchautorin Marlene Reidel schon früh mit dem Phänomen Licht auseinander. In ihrem Spätwerk werden Farbraumkompositionen zu einem zentralen Sujets ihres künstlerischen Schaffens.

In den ersten Arbeiten aus den Nachkriegsjahren, damals noch aus Mangel an Leinwänden auf einfachem Papier, dickerem Packpapier oder dünner Pappe gemalt, zeigt sich bei Marlene Reidel eine rasante Entwicklung: von realistisch anmutenden Darstellungen (etwa "Mantelkam", 1945) über impressionistische Licht- und Farbexperimente (etwa "Beate", 1947) bis zu expressionistischen Porträts Anfang der fünfziger Jahre (besonders "Selbstporträt", 1955). Denn nach der militärischen Zerschlagung der Hitler-Diktatur gab es hierzulande einiges neu zu erkunden, mit dem sich ein anderer Blick auf die Dinge werfen ließ.
Mit dem Ende des Krieges war das von den Nationalsozialisten Verpönte und Verfemte auch wieder in Deutschland zu sehen - sofern von ihnen nicht bereits vernichtet. Vor allem für jüngere Künstler sicher ein überwältigendes Erlebnis. Sie hatten bis 1945 von der Existenz einer anderen bildnerischen Kunst außer der dem faschistischen Ideal verpflichteten Heroen-Darstellung höchstens hinter vorgehaltener Hand gehört. "Ich lernte sie plötzlich alle kennen, die großen Meister des französischen und deutschen Impressionismus und des Expressionismus", erinnert sich die Malerin später in einem Rückblick. [1]
Um 1950 fand ein kleines altes Glasgefäß, ein Geschenk der Bildhauers Fritz Königs, in den Haushalt von Marlene Reidel. Schon bald begeisterten sich die Landshuter Malerin und ihr Mann, der Bildhauer Karl Reidel, für den durchscheinenden und lichtdurchlässigen Werkstoff, der sich so vielfältig formen lässt. Das grünwandige Vorratsgefäß bildete schließlich den Grundstock zur inzwischen weit bekannten und viel gerühmten Reidelschen Glassammlung.
Doch die freundschaftliche Geste des Künstlerkollegen löste noch etwas anderes aus. "Von da an habe ich auch immer wieder Stilleben mit Flaschen und Gläsern gemalt", erzählt Marlene Reidel. [2] Inzwischen ist ein beachtlicher Corpus von Gemälden mit Farbkompositionen entstanden, in denen sie den Lichtbeugungen und Farbreflexen in und durch Glaskörper und Hohlgläser mit dem Pinsel forschend nachspürt. In diesem Teil ihres Werkes hat sich die Malerin der Erkundung der mannigfachen Farb-Facetten verschrieben, die entstehen, wenn das Licht sein Glasfarbenspiel beginnt.
"Deine Bilder von Gläsern bezeugen diesen Prozess", schrieb 1993 Lenz Kriss-Rettenbeck, der ehemalige Generaldirektor des Bayerischen Nationalmuseums. "Er stellt sich dar im Suchen und Erproben von Formen und Farben für Lichtbrechungen und Widerstrahl, für Spiegelungen und Widerstand der Materie, für Lichtprojektionen und Verschattungen, für Farbwechsel und scheinbare Auflösung von gegenständigen Formen und Farben im durchdringenden Licht." [3]

Faszination Licht: immer noch schlägt sie Künstler und Physiker gleichermaßen in den Bann. Auf breiter Front setzte das Interesse aber erst ein, als die kirchliche Malerei mit ihren Farbdogmen allmählich zurückgedrängt, schließlich obsolet wurde. Wie auch in anderen Kulturkreisen, in denen der gesellschaftliche Fortschritt steckenbleibt, hatten die Farben in der Malerei des christlich geprägten Mittelalters ihren Bezug zur Realität meist eingebüßt. Die Verwendung der einzelnen Farbtöne sollte - nach einem Hell-Dunkel-Schema - dem Betrachter die Hierarchie im Himmelsgefüge fassbar machen.
Doch trotz des üppigen Gebrauchs intensiver Farben waren ihre Werte zumeist in reiner Symbolik erstarrt. Sie hatten sich verselbständigt, ohne noch weiterhin eine Aussage über die Realität des Bildgegenstandes zu machen. Dabei richtete sich der Symbolwert der Farben oft auch ganz profan nach ihrem realen Wert. So nahm Gold den höchsten Rang ein als Zeichen der Allmacht Gottes oder Symbol der göttlichen Offenbarung. Eine allgemein verbindliche Farbenikonographie bildete sich heraus: der Umhang Mariens, der Mantel der Muttergottes wurde blau gemalt, das Gewand Christi rot. Grün stand für Barmherzigkeit. Bis in unsere Tage sind die kirchlichen Gewänder - entsprechend der Liturgie - einem Farbenkanon unterworfen.
Dabei galt in der religiösen Mystik der christlichen Kleriker das Licht ganz allgemein als die sinnlich wahrnehmbare Verbindung zwischen Gott und dem Menschen. Die Farben waren ihnen nichts anderes als himmlisches Licht.

Unter den Physikern hingegen blieb der Charakter des Lichts lange umstritten. Seinem Farbengeheimnis kam als erster der strenggläubige Physiker und Bibelexeget Isaac Newton (1643-1727) auf die Spur. In einer Reihe von Experimenten konnte er nachweisen, dass sich ein reinweißer Lichtstrahl beim Durchgang durch ein gläsernes Prisma in ein buntes Strahlengemisch, den Spektralfarben, zerlegt. Das Weiß verlor seine Reinheit und ergoss sich in die Buntheit des Lebens.
Der englische Gelehrte, der sich ausgiebig mit Körpern und die sie bewegenden Kräfte beschäftigte, trat auch beim Licht für eine Theorie der Teilchen ein. Für ihn setzten sich Lichtstrahlen aus lauter kleinen Körpern, den Korpuskeln, zusammen.
Christiaan Huygens (1629-1695) verwarf dagegen Newtons Korpuskular-Konstrukt. Der holländische Physiker war der Überzeugung, Licht bewege sich in der Manier von Wellen. Huygens gilt daher als Begründer der Wellentheorie des Lichts. Das Wahrnehmen von Farben lässt sich seither als ein visueller Reiz interpretieren, den eine bestimmte Wellenlänge am menschlichen Sehsystem auslöst. Eine bedeutende Erkenntnis, trennte sie doch die Farbe von jeglicher Trägersubstanz. Eine Tatsache, die auch der sich anbahnenden abstrakten Malerei einen kräftigen Schub gegen sollte.
Auch in Marlene Reidels Gemälden lässt sich dieser Prozess beobachten. In den frühen Glasstilleben fungieren die Gefäße noch als Motiv. Mit der Zeit jedoch lösen sich die Farben von den Gegenständen und überdecken mehr und mehr in flächiger Farbigkeit die gläsernen Objekte.
In den Jahrhunderten nach Huygens und Newton wurden viele Versuche angestellt, um tiefer in die physikalische Natur der Lichts zu dringen. Fast alle dabei erzielten Ergebnisse wiesen allerdings daraufhin, dass Hyugens mit seiner Wellenvorstellung recht zu haben schien. Nur in wenigen Experimenten zeigte sich ein janusköpfiges Verhalten des Lichts. So als würden die Strahlen einmal in Wellenform auftreten, in selten Fällen sich aber auch wie ein Strom aus winzigen Teilchen verhalten. Lange glaubten die Physiker an Messfehler.

Je tiefer die Naturforscher in das Geheimnis von Licht und Farben vordrangen, um so kühner zeigten sich die Maler in der Erforschung des Phänomens. Als erster verließ der Engländer John Constable (1776-1837), berühmt für seine Landschaften, sein Atelier. Im Freien (en plein air) sollten die Ölstudien für seine Arbeiten anfertigt werden! In der Natur, auf dem offenen Feld ließen sich die wetterwendischen Lichtstimmungen, die später seinen Bildern einen unnachahmlichen Charakter verliehen, als unmittelbare Eindrücke malerisch fixieren.
Sein Landsmann Turner (1775-1851), der schon als Jüngling perfekte Bilder ablieferte, befreite die Farbe aus der Zweitrangigkeit, die ihr die klassizistische Kunsttheorie zugewiesen hatte. Danach wurde die Farbe der Kontur untergeordnet, die Linie, die Zeichnung übernahm die formbildende Funktion. Farbe konnte höchstens eine bestehende Form, eine Gestalt unterstreichen oder untergliedern, durfte Akzente im Bild setzen.
Turner hingegen komponierte seine Gemälde wie Gewebe aus Licht und Farben, in denen die Bildsujets nur noch Realitätsinseln sind. In seinen Aquarellen ließ er den Farben freien Lauf, die Formen verlieren sich in regelrechten Farbfluten. In keinerlei Umrisse eingezwängt, prägten sie den Blättern ein eindrückliches Kolorit auf, das beim Betrachter in reine Stimmung umschlägt. Der Impressionismus brach sich Bahn.
Befeuert vom naturwissenschaftlichen Fortschritt ihrer Zeit, sahen sich auch viele Maler als Experimentatoren, die die Kenntnisse über Licht und Schatten ebenfalls mehrten. "Die Malerei ist eine Wissenschaft", gab sich daher John Constable selbstbewusst. "Warum also kann die Landschaftsmalerei nicht als Teil der Naturwissenschaften gelten und ein Landschaftsbild als ein Experiment?" [4]

Doch erst zur Zeit des Impressionismus' gingen Naturforscher und Maler ein Stück des Weges gemeinsam. Die Farbstudien der Freiluftmalerei korrespondierten mit wissenschaftlichen Ergebnissen der Zeit. Huygens hatte durch seine physikalische Wellentheorie die Farben quasi entdinglicht, ihnen einen beinahe ätherischen Zug zugebilligt. Der Physiker und Physiologe Hermann von Helmholtz (1821-1894) beschrieb dann den Simultankontrast, ein optischer Vorgang, der direkt im Auge stattfindet. Dabei nimmt die Netzhaut bei sehr heller Ausleuchtung in einer Farbe auch deren Komplement wahr. Die Impressionisten fanden darin eine Bestätigung für ihre Technik, die Schattenpartien in ihren Bildern mit den Komplementärfarben auszumalen.
Der Naturforscher und Psychologe Gustav Theodor Fechner (1801-1887) erkannte den subjektiven Charakter eines anderen Kontrastbildes. Dieses so genannte Nachbild entsteht, wenn nach längerer Farbeinwirkung der Blick auf eine weiße Fläche gerichtet wird: dort scheint dann die Komplementärfarbe auf. Doch diese Wahrnehmung ist höchst subjektiv und hängt von der individuellen Ausprägung des Auges und der persönlichen Erfahrung ab. Das Nachbild lässt sich gleichsam nicht erzwingen.
Doch zuvor hatte ein Chemiker dafür gesorgt, dass die Maler nicht mehr auf ihre Ateliers angewiesen waren, um dort noch mühsam ihre Farben selbst anzurühren. Der Engländer Henry Perkin (1838-1907) erfand 1856 das erste synthetische Farbmittel und machte damit den Weg frei für die Tubenfarbe. Erst die leicht transportable Fertigfarbe ließ die Künstler scharenweise ins Freien ziehen, um "vor dem Motiv" direkt auf die Leinwand ihre Eindrücke zu fixieren, die sich höchst individuell ausgestalteten. Doch immer trat dabei der konkrete Gegenstand hinter der Impression zurück. Ein Vorgang, den eine Erfindung eines Malerkollegen noch beschleunigte. Louis Daguerre (1787-1851) hatte 1837 sein fotografisches Verfahren vorgestellt und damit die Malerei vom Zwang zur Gegenständlichkeit entbunden.
Fasziniert von den scheinbar unendlichen Möglichkeiten der Plein-air-Malerei und dem schier unaufhörlichen und ungebundenen Farbenspiel der freien Natur, begannen die Künstler, ein und das selbe Motiv unter veränderten Lichtbedingungen immer wieder zu malen. So berichtete Guy de Maupassant über die Arbeitsweise des Malers Claude Monet (1840-1926) während einer Landpartie: "Er ging gefolgt von Kindern, die seine Leinwände trugen, fünf oder sechs Leinwände, die das gleiche Sujet zu verschieden Zeiten und mit verschiedenen Wirkungen darstellten. Und vor dem Sujet wartete der Maler, erraffte mit einigen Pinselstrichen den fallenden Sonnenstrahl oder die ziehende Wolke." [5]
Berühmt macht er so die Fassade der Kathedrale in Rouen, von der Monet mindestens zwölf unterschiedliche Fassungen schuf. An simplen Heuhaufen demonstrierte der französische Impressionist das wechselnde Tageslicht. Schließlich, am Ende seines Lebens, schuf er die großformatigen Seerosen, die in reinster Impression eine überwältigende Farbwirkung entwickeln.
Paul Cezanne (1839-1906) scheint das Serienprinzip am weitesten zu getrieben zu haben: er malte den Berg Sainte-Victoire, an dessen Fuß er einst residierte, vermutlich sechzigmal. Die Künstler produzierten quasi in Serie Teilexperimente einer umfassenden visuellen Versuchsanordnung, in der sie sich dem chamäleonesken Charakter des weißen Lichtes und seiner farbigen Töchter näherten.
Immerhin konnten die Physiker inzwischen klären, dass Licht durchaus einen dualen Charakter hat. Das einst von Newton postulierte Teilchen wurde schließlich 1905 von Albert Einstein (1879-1955) mathematisch beschrieben, eine nobelpreiswürdige Tat. Schließlich betritt auch noch ein Prinz die physikalische Szene, Louis de Broglie, der herausfindet, wo genau in der Welle dieses ominöse Photon zu finden ist - ebenfalls nobelpreiswürdig. Doch das ist sicher nicht das Ende der Erkenntnisse über das Phänomen Licht.

Auch im Reidelschen Bildoeuvre haben die Gläserstilleben und Licht- und Farbkompositionen es zur Serienstärke gebracht. Denn das Thema Licht ist längst nicht ausgeschöpft. Während die Physiker beispielsweise in diesen Tagen erschreckt innehalten und bemerken, dass die Lichtgeschwindigkeit möglicherweise doch keine Naturkonstante ist, stehen die Neurobiologen vor einem anderen Problem.
Das Seh-System des Menschen nimmt die Farben nicht immer so wahr, wie es die Wellenlänge nahe legt, die das Auge erreicht. So erleben wir die Welt am Nachmittag in den selben Farben wie zuvor in der grellen Mittagssonne. Obwohl die wechselnden Lichtverhältnisse im Laufe eines Tages den Gegenständen immer wieder einen anderen Anstrich geben. Denn mit dem Stand der Sonne oder durch aufziehendes Gewölk ändert sich das Licht, das von einer Oberfläche abgestrahlt wird, in seiner spektralen Zusammensetzung. Doch die tageszeitlichen und wetterbedingten Lichtstimmungen vermögen uns nur selten über die Farbe eines Gegenstandes zu täuschen. Eine einfarbig gestrichene Fassade wird von uns auch dann noch als unifarben realisiert, wenn ein Teil der Hauswand im Schatten liegt, der andere hingegen von der Sonne beschienen ist. Die Neurobiologen sprechen von Farbkonstanz.
Wir sehen die Dinge, so der Schluss der Wissenschaftler, wie wir sie kennen oder vermuten. Einige Forscher glauben inzwischen, dass es sich dabei um eine evolutionäre Konditionierung handelt. Die hereinströmenden visuellen Reize werden vom Gehirn so gedeutet, wie es einst fürs Überleben wichtig war. Diese Interpretation hat sich dem Gehirn dauerhaft eingeprägt und hindert uns ein ums andere Mal an der richtigen Wahrnehmung. Die Folge: große Teile der erfahrenen Wirklichkeit sind nicht objektivierbar.
Vor allem aber verdeutlicht es, wie immens das Gehirn am Zustandekommen der Bilder im Kopf beteiligt ist. Rund ein Drittel des menschlichen Denkorgans, so jüngste neurobiologische Erkenntnisse, ist direkt oder indirekt in die Verarbeitung der Seheindrücke involviert.

Mit einer erfahrungsbezogenen, einer empirischen Theorie des Sehens, glauben deswegen einige Neurobiologen, ließen sich Interpretations- und Wahrnehmungsstrategien des Gehirns besser verstehen. Eine Idee, die auch zugleich wieder auf John Constables Forderung zurückverweist. Denn die Kunst des Sehens ist damit zugleich das Sehen der Kunst. Wie in einer dialektischen Verzahnung verbinden sich der äußere Eindruck und die innere Wahrnehmung zu einem geweiteten Erlebnisraum. Ähnlich wie es Lenz Kriss-Rettenbeck für das in Marlene Reidels Farbkompositionen manifest gewordene Erleben schon einmal gültig formuliert hat: "Was da an sichtbaren und befühlbaren Facetten und Bewegungen über körperliche Sinnlichkeit zum inneren Ereignis wird, kehrt sich in beharrlich durchgezogenem, bildnerischem Gestalten nach außen als neu geschaffener Gegenstand und wird so ein Teil unserer Wirklichkeit." [6]


Fußnoten:
[1] Marlene Reidel, Wie mein Leben so verlaufen ist, Katalog zur Ausstellung 1993 "Marlene Reidel, Bilder und Gläser, Morsak Verlag, Grafenau: 1993, p. 16
[2] ebenda, p. 32
[3] ebenda, p. 9
[4] zitiert nach: Frankfurter Rundschau vom 27.9.2001
[5] Norbert Wolf, Epochen der Kunst, 19. Jahrhundert, Reclam, Stuttgart: 2002, p. 234
[6] Marlene Reidel, a.a.O., p. 9

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