Galerie Beate Rose

D-84028 Landshut, Nahensteig 183, Tel + Fax 0871 / 2764044


NIKO DEUSSEN

E x p e r i m e n t    L a n d s c h a f t
Lichtbrechung und bunte Schatten in Marlene Reidels Farbkompositionen

Vorgetragen am 7.11.2008 auf der Vernissage zu „Marlene Reidel - Bilder der letzten Jahre“

Ein Bild, meine Damen und Herren, ein Bild ist ein Experiment. Es fügt Dinge unseres Denkens und Handelns durch einen handwerklichen Vorgang zu etwas Neuem, bisher so nicht Wahrgenommenen zusammen. Dabei ist nicht nur die sinnliche Erfahrung, die äußerliche Sensation des Neuentwurfs von Wichtigkeit. Im besten Fall bewegt das neue Bild Herz und Hirn, zieht den Betrachter in seinen Bann und zwingt ihn zu neuen Einsichten. Danach ist die Welt anders. Dann ist der Versuch geglückt.
Motiviert ist dieser Gedanke durch John Constable (1776-1837). Der englische Maler und Zeitgenosse William Turners war überzeugt, daß die Malerei eine Wissenschaft sei. Konsequent folgerte er: "Warum also kann die Landschaftsmalerei nicht als Teil der Naturwissenschaften gelten, und ein Landschaftsbild als ein Experiment?"

Aber nicht nur Experimente, die eine handfeste Versuchsanordnung vorweisen können, sorgen für neue Erkenntnisse. Manchmal zeitigt auch das pure Gedankenspiel neue Einblicke in die zu erkundende Materie. Platons Höhlengleichnis etwa zählt mit zu den frühen Beispielen einer solchen Was-wäre-wenn-Maschine.
Besondere Bedeutung haben diese Gedankenexperimente immer da, wo ein konkreter Versuchsaufbau einfach nicht möglich ist. So spielten sie eine wichtige Rolle zu Zeiten Albert Einsteins (1879-1955), als die Physik wissenschaftliches Neuland betrat und vieles sich der praktischen Erkundung entzog. Eines der bekanntesten Beispiele für diese Vorgehensweise ist "Schrödingers Katze", in dem Erwin Schrödinger (1887-1961) über die Zufälligkeit des radioaktiven Zerfalls sinniert.
Doch der praktische Versuch war nicht immer fester Bestandteil der Theoriebildung. Noch um 1900 gab die Experimentalphysik Anlaß zu Kontroversen. Ihr erkenntnistheoretischer Wert wurde stark angezweifelt, ja sogar bestritten. So zeigte sich Felix Auerbach (1856-1933), Inhaber des Lehrstuhls für theoretische Physik in Jena, überzeugt, die Experimentalphysiker würden in ihren Laboratorien keine Naturerscheinungen beobachten, sondern eher physikalische Phänomene erzeugen.
Die physikalische Manipulation von Objekten stand lange außerhalb der Forschertradition. Es bedurfte einer ganzen Reihe herausragender Experimentatoren, um dem naturwissenschaftlichen Versuch zu seinem akademischen Recht zu verhelfen. Bis dahin galt, daß wissenschaftliche Wahrheit allein aus den Büchern komme und sozusagen nur ex cathedra gelehrt werden konnte. Entsprechend wurden die Experimentatoren als Handwerkergelehrte diffamiert. In der Malerei geschieht in diesem Zeitraum etwas, was geradezu einen Vergleich provoziert.
Doch geben Sie mir einen kurzen Augenblick für ein Intermezzo. Von welcher Zeit ist da die Rede? Was geschah sozusagen außerhalb der theoretischen Physik? Welchen Stempel drückte das 19. Jahrhundert der Welt auf? Heinrich Heine, der "entlaufene Romantiker", erkannte, was den Zeitgeist umtrieb: "Der Dampfwagen der Eisenbahn gibt uns eine zittrige Gemütsbewegung ... der Kohlendampf verscheucht die Sangesvögel, und der Gasbeleuchtungsgestank verdirbt die duftigen Mondnächte."
Der neue Schwung der zischenden und stampfenden Dampfkessel ließ auch den Kunstmarkt erbeben. Das gleißende Licht der elektrischen Birnen verbannte die altertümlichen Ansichten auch aus dem Kunstbetrieb. Die angewandte Physik verdrängte die bis dahin vorherrschende Akademiekunst. Die Gemälde der alten Schule hatten meist allegorischen Charakter. Keine Empfindung störte die Komposition, die Gegenwart blieb aus den Werken ausgespart.
Das künstlerische Mittel dazu war die perfekte Linienführung. So postulierte Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1876), französischer Akademie-Star: "Die Zeichnung ist die erste aller Tugenden für einen Maler. Sie ist alles; ein gut gezeichneter Gegenstand wird auch immer gut gemalt sein." Die Farbe galt ihm wenig. Sie war ein notwendiges Attribut, mit der er gleichsam die weißen Flecken seiner Leinwand auspinselte. Mit einem Bild auch eigenes Empfinden auszudrücken, es nach individuellem Gusto zu gestalten, war geradezu verpönt.
Genau das aber tat Eugéne Delacroix (1798-1863). Für den Pariser Dandy waren Farben ein wichtiges Mittel, um in einem Gemälde Stimmung, Leidenschaft und Gefühl auszudrücken. "Farbe,“ so sein Credo, „abgestuft, in herrlicher Eintracht mit dem Gedanken und völlig verwandelt, entsprechend dem Wesen des Dargestellten" macht das Bild aus. Erst durch das freie Spiel der farbigen Flächen wurde ein Gemälde zur sinnlichen Erfahrung. Mit dieser Auffassung stand Delacroix nicht allein und gewiß an der Schwelle zum Impressionismus.
Ich denke, dieser kurze Gang durch die jüngere Geschichte erlaubt uns, John Constable zu präzisieren: Ein Bild ist ein Gedankenexperiment. Jedes gute Gemälde übermittelt ein Quantum an Information, das - zumindest für den Moment - die Gedankenwelten von Betrachter und Urheber ineinander fließen läßt. Dem einen wird möglich zu verstehen, was der andere gesehen hat.
Bei Marlene Reidels Gläserstilleben tritt der experimentelle Charakter sofort zutage. Hier erkundet die Künstlerin die Zerlegung weißen Sonnenlichts in seine farbigen Aspekte. Als Prismen dienen ihr Glasbehältnisse und Flaschen aus der eigenen Sammlung. Die bunten Schatten des gebrochenen Lichtes finden ihren Gegenpart etwa im Rot der Blüten des Klatschmohns oder im hellen Gelb der Früchte eines Quittenzweigs.
Die Unablässigkeit, mit der Marlene Reidel seit Jahrzehnten das Thema immer wieder aufgreift, bezeugt nicht nur die Faszination des Vorgangs, sondern auch das Gespür der Malerin für Realitäten. Denn die Möglichkeiten der Lichtbeugung am Glas scheinen unerschöpflich. Abhängig von der Form des prismatischen Objekts entstehen vielfältige Glasfarbenspiele - mal kräftig-laut wie in greller Mittagssonne, mal zart und empfindsam gleich einem Abbild der rosenfingerigen Morgenröte. Aber die Stilleben berichten auch von einem schier unermeßlichen Kosmos an Formen und Figuren, deren Schlagschatten sich zu immer neuen Geometrien überlagern.
Diese Lichtexperimente mündeten vor ein paar Jahren in den sogenannten Farbzeichnungen. Hier verzichtet die Malerin auf ein greifbares Prismengerüst. Festgehalten sind nur noch die flüchtigen Farbemanationen, die leichtfüßig übers Japanpapier flirren.
Auch die neuen Landschaften aus den letzten zwei, drei Jahren erscheinen auf den ersten Blick und zurecht wie Farbversuche, in denen die Wirkung von starkfarbenen Feldern aufeinander ausgelotet wird. Doch das bunte Spiel der Farben gibt mehr her. Bereits ein zweiter Blick eröffnet eine Korrespondenz mit der eigenen Psyche. Die menschenleeren Farbareale bieten den Gedanken einen Ort für eine Wanderung durch den eignen Geist, durch das Bewußte und Unbewußte.
Allerdings, das virtuelle Gebiet, das die Malerin anbietet, ist abenteuerlich. Es läßt sich nicht einfach ruhigen Blicks durchstreifen. Manchmal verlieren die Gedanken sich im Wirrwarr eines Windbruchs oder lassen sich narren vom Trugbild einer Fata morgana. Dann wieder verstellt ein Holzschlag die Sicht, und in den spiegelnden Wassern eines Bergsees geht die Selbstgewißheit, die Selbstgefälligkeit gleichsam baden.
Im Wechselspiel zwischen Seelen- und Bildraum läßt sich durch Marlene Reidels Bilder mehr erfahren über das eigene Sein in der Welt, über die Möglichkeiten der eigenen Existenz: was für ein grandioses Experiment!

Ich danke Ihnen fürs Zuhören.

nach oben